Miasto z widokiem – opowiedziane obrazem

Autor: Jerzy Szyłak
21 marca 2014

Obrazy przemawiają do nas w sposób enigmatyczny. Patrząc na nie, możemy zobaczyć, jak ludzie wyglądają i się poruszają, ale nie zobaczymy, co czują i myślą. Z kolei twórcy utworów literackich mogą nas poinformować zarówno o tym, co ludzie czują i myślą, jak i o tym czego aktualnie nie czują i o czym w danej chwili nie myślą, ale nie mogą nam pokazać, jak wyglądają. Na obrazie możemy zobaczyć jedynie fasadę budynku, a z jego historią możemy zapoznać się wyłącznie za pośrednictwem opowieści. I niech nie zmyli nas fakt, iż obrazowość uznawana jest za jeden z wyznaczników literackości i to, że wielu krytyków mówi o wyjątkowym talencie pisarzy do tworzenia plastycznych przedstawień. Nawet obdarzony niezwykłą wrażliwością czytelnik Blaszanego bębenka nie zdoła stworzyć w swojej wyobraźni obrazu Gdańska z okresu, w którym rozgrywa się powieść Günthera Grassa czy Dublina opisywanego przez Jamesa Joyce’a w Ulissesie. Nie wątpię, że czytelnik taki w trakcie lektury owych książek wyobrazi sobie jakieś miasto, ale nie wątpię również, że ów wyimaginowany obraz poskleja z widoków, które zna skądinąd. I że zdoła zobaczyć przed oczami duszy Gdańsk lub Dublin tylko w wypadku, jeśli wcześniej w tych miastach był lub je widział na fotografiach lub innych obrazach.

Twórcy dzieł artystycznych wymyślili wiele sposobów na to, by przekroczyć owe ograniczenia. Służą temu celowi spektakle teatralne i ilustracje do tekstu literackiego. Służą im także widowiska filmowe i telewizyjne. Z poszukiwania sposobu, by połączyć ze sobą plastyczność obrazu z komunikatywnością słowa narodziły się także komiksy, które przez długi czas uważane były za rodzaj niepoważnej rozrywki lub przeznaczoną dla dzieci pomoc w nauce czytania i których potencjał artystyczny zaczęto odkrywać i w pełni wykorzystywać dopiero w ostatnim ćwierćwieczu minionego stulecia. Miano „ojca komiksu” przypisuje się najczęściej Rudolfowi Töpfferowi – szwajcarskiemu rysownikowi, który żył i tworzył w XIX wieku, ale jako dzieła wobec niego prekursorskie są wskazywane także prace wcześniejsze o stulecie lub nawet dwa. Za najistotniejszą cechę owego gatunku artystycznego uznaje się fakt, iż jest on opowiadaniem, w którym głównym nośnikiem narracji jest obraz: narysowane zdarzenia rozgrywają się przed naszymi oczami, jak na scenie czy też w kinie (pół wieku temu polscy krytycy podkreślali tę analogię nazywając komiksy „filmami rysunkowymi”). Teksty pisane służą tu albo do pokazania (świadomie używam tego słowa), co mówią lub co myślą postacie, albo do zasygnalizowania upływu czasu, połączenia między wątkami lub dopowiedzenia czegoś, czego pokazać nie można.

Na przestrzeni XIX wieku wypróbowano wiele różnych połączeń słów i obrazów. Efektem jednej z takich prób była powieść Klub Pickwicka napisana przez Charlesa Dickensa, który początkowo miał jedynie tworzyć podpisy pod rysunki dostarczane przez grafików Seymoura i Phiza. Innej dokonał Gustave Doré tworząc satyryczną kronikę zatytułowaną Dzieje świętej Rusi (była ona tak zjadliwa, że w Polsce wydano ją dopiero w 2004 roku). Choć tworzono w owym czasie obrazkowe opowieści o charakterze kronikarskim lub dramatycznym czy też moralizatorskim, to jednak największym powodzeniem cieszyły się historyjki satyryczne i humorystyczne, co też w ostateczności zadecydowało o tym, że nowe zjawisko nazwano „komiksem”. Stało się tak również dlatego, że w praktyce połączenie tworzyw, które miało służyć ułatwieniu i wzbogaceniu przekazu artystycznego, przysparzało twórcom wielu problemów. Zredukowane do funkcji przytoczeń wypowiedzi postaci i skromnych komentarzy słowo nie było w stanie wyrazić wszystkiego, co pomyśli głowa, a układane w sekwencje, pokazujące kolejne fazy jakiegoś zdarzenia obrazki ulegały uproszczeniu, od którego niedaleko było do przerysowania i karykatury. Przyczyną uproszczeń było także i to, że rysunek w komiksie miał nie tylko pokazywać, ale i znaczyć, a nawet przede wszystkim znaczyć, należało zatem podkreślać sens jakiegoś gestu lub grymasu czy postawy bądź scenerii. A podkreślenie najłatwiej uzyskać poprzez wyolbrzymienie tego, co pokazywane.

Poszukiwaniom artystycznym na obszarze opowiadania obrazami nie sprzyjały XX-wieczne przemiany sposobów myślenia o działalności artystycznej, które Jose Ortega y Gasset określił jako dążenie do pueryzacji sztuki. Zdaniem hiszpańskiego myśliciela polegała ona na dążeniu do oczyszczenia danego gatunku artystycznego z „obcych” wpływów i naleciałości. Malarstwo zaczęło manifestacyjnie rozstawać się z „literaturą” (w tym ze scenami historycznymi i rodzajowymi, a wreszcie i z samym przedstawianiem rzeczywistości), literatura coraz wyraźniej stawała się sztuką słowa. Za sprawą owych przemian komiks został na kilka dziesięcioleci zamknięty w getcie kultury masowej i rozwijał się w zgodzie z panującymi tam zasadami. Artystyczna nobilitacja komiksu, która zaczęła się w latach sześćdziesiątych XX wieku, związana była z docenieniem jego potencjału satyrycznego i demaskatorskiego (w Polsce z powodzeniem ów potencjał wykorzystywał Andrzej Mleczko). Samo jednak spojrzenie na komiks w inny sposób i dopuszczenie możliwości, że może on być pełnoprawnym gatunkiem artystycznym, spowodowało, że twórcy obrazkowych opowieści zaczęli coraz śmielej eksplorować obszary, na które ich poprzednicy się nie zapuszczali. Pojawiły się komiksy psychologiczne i społecznie zaangażowane, realistyczne i symboliczne, podejmujące tematy historyczne i takie, które były bliższe poezji niż prozie. I okazało się, że możliwe jest tworzenie wartościowych opowieści graficznych praktycznie na każdy temat i utrzymanie w odmiennych poetykach.

Grupa twórców, która zdecydowała się, by stworzyć komiksową opowieść o Gdyni, czy też przedstawić w formie opowieści graficznej zbiór opowieści, które splatają się ze sobą i współtworzą opowieść o mieście, to ludzie, którzy nie tylko świadomie wykorzystują wszystko to, co komiks zyskał lub zdobył na przestrzeni minionych dziesięcioleci, ale także starają się pójść jeszcze krok dalej i zdobyć dla uprawianego przez siebie gatunku artystycznego coś jeszcze. Istotę ich działania najłatwiej można zauważyć, jeśli postawi się pytanie: kto (co) jest bohaterem ich opowieści? Każdy z rysowników przedstawia bowiem jakąś postać uwikłaną w pewien rodzaj działań czy zdarzeń, ale też pokazuje to konkretne miejsce na ziemi, w którym owe postacie żyją, działają i (niekiedy) się spotykają. Tym miejscem jest miasto Gdynia. I w sumie opowieść o ludziach staje się także opowieścią o mieście, a nawet – za sprawą kilku śmiałych zabiegów – staje się przede wszystkim opowieścią o mieście, w którym żyją, działają i (niekiedy) się spotykają jacyś ludzie.

Śmiałość pomysłu zrobienia komiksu o mieście łatwo zauważymy, jeśli uświadomimy sobie, że zbiór obrazków przekształca się w opowiadanie dzięki temu, że powtarzają się na nich ludzie wykonujący jakieś czynności, biorący udział w zdarzeniach, przeżywający coś i przekształcający rzeczywistość wokół siebie w coś innego. Dominacja postaci w komiksowych opowieściach jest ogromna. Miejsce, w którym się pojawiają ma charakter sceny, a to co widzimy się za ich plecami jest jedynie tłem, równie płaskim jak teatralna dekoracja. Janusz Christa – rysownik z Sopotu – opowiadał o tym, że kiedy zaczynał współpracę z Trójmiejską popołudniówką „Wieczór Wybrzeża”, redaktor naczelny tej gazety zgodził się na komiks pod warunkiem, że będzie on opowiadał o „ludziach morza”. Tymczasem Christa orientował się jedynie, że statek to takie coś, co pływa po wodzie, ma dziób z przodu i rufę z tyłu. Mimo to, zaczął rysować opowieść o marynarzach i publikował ją przez następne dwadzieścia lat, wcale przez ten czas wiedzy o statkach nie wzbogacając.

W komiksie może zdarzyć się tak, że miejsce akcji pozostanie doskonale niedookreślone i niekonkretne nawet jeśli komentarz informuje nas, że jest to konkretne miejsce na ziemi – nas przykład Nowy Jork, Budapeszt lub Kraków. Tym bowiem, co spaja obrazy są ludzie i zdarzenia, w jakich uczestniczą. A jeśli na obrazach lub w literackim tekście pojawiają się tylko miejsca, w których nic się nie zdarza i nikt niczego nie robi, mamy do czynienia z widokiem lub opisem, a nie z opowiadaniem. Miasto zazwyczaj się opisuje, a nie opowiada. Tymczasem autorzy Miasta z widokiem podejmują próbę zrobienia tego drugiego. W metodzie, jaką wykorzystują, łatwo dostrzec strategię flâneura, opisaną przez Charlesa Baudelaire’a, spopularyzowaną przez Waltera Benjamina w Paryskich pasażach i wykorzystaną przez krytyków ponowoczesności do opisu postaw naszych współczesnych. Flâneur to spacerowicz, który wałęsa się po mieście, różnym rzeczom się przygląda, ale na niczym nie skupia uwagi na dłużej, to człowiek, który obserwuje rzeczywistość bez skupienia i pozwala, by przepływała ona mimo niego, rejestrując ją jedynie fragmentarycznie. Czytelnik Miasta z widokiem może poczuć się jak flâneur nie tylko dlatego, że pokazywaną w nim Gdynię zobaczy jedynie we fragmentach, niejako mimochodem, ale również z tej przyczyny, że w taki sam sposób zobaczy także ludzi będących bohaterami poszczególnych opowieści napisanych przez Elżbietę Żukowską i narysowanych przez Jakuba Babczyńskiego, Pawła Garwola, Łukasza Godlewskiego, Tomasza Kleszcza i Łukasza Rydzewskiego.

Czytając owe komiksowe opowieści warto zwrócić uwagę na to, że jest on propozycją spaceru umożliwiającego nie tylko przyjrzenie się ludzkim losom i miastu, które w okresie, o którym w komiksie mowa, powstało i błyskawiczne się rozwinęło, ale także przechadzki po rozmaitych stylach snucia obrazkowych opowieści. Jeden ich biegun wyznacza groteskowy styl rysunków Babczyńskiego, który opowiada historyjkę przypominającą komedie slapstickowe, z pogoniami. Na antypodach tego stylu lokuje się opowieść Pawła Garwola, nieco oniryczna, oparta na malarskich zabiegach i znaczącej redukcji dialogów. Pomiędzy nimi lokują się pozostałe prace rysowników umiejętnie balansujących pomiędzy realizmem a przerysowaniem, przedstawieniem i znaczeniem, opowiadaniem i pokazywaniem miasta, które dziś wygląda zupełnie (?) inaczej.

Miasto z widokiem

Scenariusz: Elżbieta Żukowska
Rysunek: Jakub Babczyński, Paweł Garwol, Łukasz Godlewski, Tomasz Kleszcz, Łukasz Rydzewski
Wydawnictwo: Inne
Rok wydania polskiego: 2/2014
Liczba stron: 164
Format: 165x235 mm
Oprawa: miękka
Papier: offsetowy
Druk: cz.-b.
Dystrybucja: księgarnie, internet
ISBN-13: 978-83-64550-00-3
Wydanie: I
Cena z okładki: 49 zł


blog comments powered by Disqus