Komiks i prawa półkula


Co się dzieje w umyśle pracującego rysownika? Większość z nich odczuwa trudności, gdy próbuje precyzyjnie opisać stan ducha towarzyszący rysowaniu. Rysunek wymaga specyficznego skupienia, które nie poddaje się analizie. Właśnie osiągnięcie tego "stanu ducha" stanowi prawdziwą trudność, o wiele poważniejszą niż wyszkolenie techniczne.

Każdy potrafi trzymać ołówek, manipulacja nim nie wymaga specjalnej zręczności. Sprawa polega, powtarzają to wszyscy wielcy artyści komiksu, na spojrzeniu, a więc na "postawie myślowej", która pozwala rysownikowi stworzyć własną sferę widzenia.

Jeżeli wierzyć komiksiarzom, ten wyjątkowy stan umysłu wymaga długiego treningu, przypomina trans, dziwny stan świadomości wywołany sugestią lub autosugestią.

„Zdarza mi się przerywać rysowanie zupełnie nagle, ponieważ mam dość! Zdaję sobie sprawę, że coś się dzieje. Jestem na przedstawieniu, mój papier jest sceną... Przerywam przepełniony uczuciem porażki lub radości. Dzieje się coś niezwykłego, nie poddająca się słowom historia równoległa, nieuchwytna — historia kreski. Opowieść nabiera takich właściwości, że można ją przekazać tylko w polu dwuwymiarowym..."

(Moebius-Giraud)

Rysownicy obserwują pewien rodzaj oderwania się (odlotu?) świadomości, który przychodzi w momentach wielkiego skupienia i egzaltacji twórczej. Właśnie Giraud należy do tych twórców, którzy najczęściej zadają sobie pytanie dotyczące granic doświadczenia "transu rysownika". To on wyznaje, że podczas trwania transu artysta żyje w jakimś innym stanie, prawie nie do zniesienia, który nadaje później rysunkowi zniewalającą moc. "Jestem na przedstawieniu — mówi — na którym papier jest sceną". Wszystko co dotyczy sfery technicznej rysunku, blednie w porównaniu z zupełnie niezwykłym, fantastycznym postrzeganiem rzeczy.

zdziwiony bohater

Trans rysownika stał się od niedawna przedmiotem fascynującej tezy psychologicznej; można ją odtworzyć na podstawie przykładów z komiksów. Wybrane komiksy-przykłady są tym ciekawsze, że powstawały bez scenarzysty. Ich odcinkowa forma jest charakterystyczna dla narracji prowadzonej z dnia na dzień, bez wcześniej zarysowanego planu. Poruszający się w tych historiach bohaterowie odrywają się często od przestrzeni, czasu i świadomości. Toteż w opowieściach owych z łatwością rozpoznajemy wahania, wątpliwości, olśnienia, zdumiewające odkrycia autorów w trakcie pracy.

  • W Les Cigares du Pharaon, Tintin znajduje się w pułapce w głębi egipskiego grobu. Abstrakcyjne falujące linie wychodzą z ziemi... Tintin zapada się trzymając się za głowę.
  • W Cyrrusie Andreasa, temat transu staje się obsesyjnym leitmotivem: człowiek siedzi przy stole, w który jest wmontowany labirynt o nieregularnych konturach. Pełen niepokoju bohater oscyluje na pograniczu komy (śpiączki) i unoszenia się nad przestrzenią i czasem.
  • W Evasion d'Ivan Casablanca, Clauda Ranarda, bohater traci przytomność po zakosztowaniu nadzwyczajnej mocy pewnego muru o cyklopowych rozmiarach. Ta budowla zdumiewa abstrakcyjną siatką zarysowaną przez spojenia kamieni. Casablanka nie umie opisać muru słowami: olbrzymi, nieprawdopodobny obraz wypełnia cały jego mózg.
  • W Garage hermetique Moebiusa, decydujący etap poszukiwań bohatera prowadzi go do dziwnego zakątka, w którym otoczenie zdaje się rozpływać w bieli papieru. Pozostaje tylko ołtarz czy też portyk. Na nim zasypia wyczerpany bohater i zaczyna śnić.
  • W Corto a Venise, ranny bohater spada w świat odblasków, świat czystych linii poruszających się hipnotycznie. Linie układają się powoli w wizerunki tajemniczych figur.

osłupienia - abstrakcje

Tematem tych różnych scen jest za każdym razem to samo: głębokie zdziwienie bohatera postawionego przed wizją (rzeczywistością?) abstrakcyjną i nieodgadnioną. Składają się na nią linie swobodne lub bardzo zdecydowane, labirynty i ciecze... Odblaski, płomienie, dymy, wiry rzeki...

Dochodzimy być może do sedna opowieści równoległej, o której mówił Moebius. Te linie bez początku i końca, które nie zakreślają żadnego kształtu, a są tylko ciągłymi ruchami na kartce papieru, wydają się polami hipnotycznymi. Ich zadanie sprowadza się do uśpienia pewnej części mózgu, aby odblokować inny potencjał psychiczny, znacznie lepiej przystosowany do pracy rysownika.

Tego przejścia z jednego stanu świadomości do innego poszukuje Herge rysując pętle, ozdobne skręty i sploty na marginesach szkicowników Tintina w Tybecie. Podobnie, kiedy Moebius - w Arzaku, rysuje piórkiem bajeczne układy brył, plącząc i rozplątując setki mikroskopijnych linii, aż do ukazania się obrazu - czynu lub myśli, które rozwijają opowieść.

Tak samo u Cabanesa odblaski nie są niczym innym jak ujawnieniem w planie narracji świata duchowego, który nie należy do świata językowego. Żadne słowo nie mogłoby opisać splotów, kątów, krzywych zarysowanych przez linie rzucone na papier pozornie bez celu. Sekwencje takie są zawsze zapowiedzią magicznego wyzwania, którym rysownik pragnie stworzyć i ożywić figury nie należące do sfery werbalnej (słownej), lecz do innej przestrzeni umysłowej, pochodzące z innej planety ducha.

rysunek jako myśl niewerbalna

Prace podjęte w California Institute of Technology przez znanego neurobiologa Rogera Sperry umożliwiają interpretację owych obrazów. Badając pacjentów, których półkule mózgowe zostały chirurgicznie rozdzielone, Sperry rozróżnił odmienne zadania poznawcze dwu półkul człowieczego mózgu.

Wiemy od XIX w., że jedynie lewa półkula jest zdolna, czy może odpowiada za wyrażanie myśli przy pomocy słów. Badania Sperry'ego dowiodły, że prawa półkula prowadzi równolegle i na swój sposób myśli niewerbalne. To w niej rozstrzyga się nasze pojmowanie problemów takich jak postrzeganie form, np. rozróżnianie twarzy oraz interpretacja form przestrzennych w dwóch lub trzech wymiarach. Dalsze badania wykazały istnienie dwu typów świadomości o różnych możliwościach. Jedna - świadomość analityczna, werbalna, lewej półkuli. I świadomość prawej - postrzegająca i pojmująca obrazy całościowo. Specyfika poznawcza prawej półkuli czyni ją odpowiedzialną za twórczość plastyczną. Także za uniesienia estetyczne i... mistyczne!

Pani doktor Berty Edwards, wykładowca California State University opublikowała w 1979 roku pasjonującą książką Rysować prawą półkulą; po angielsku znaczy to również "dobrą (right) półkulą". Przedstawiła w niej program nauczania rysunku oparty na pobudzaniu prawej półkuli. Betty Edwards zebrała pewną liczbę dowodów i wypowiedzi rysowników na temat "drugiego stanu": „Wielu artystów powiedziało, że rysując, widzą rzeczy inaczej. Ta działalność powoduje, że zanurzają się w innej świadomości. Znajdują się w stanie uniesienia, jednoczą ze swoją pracą, zdolni sq pojmować sprawy i zależności, których normalnie nie postrzegają. Poczucie czasu zaciera się, słowa zanikają ze świadomości. Artysta czuje się maksymalnie pobudzony, a jednocześnie zrelaksowany i wolny od wszelkiego niepokoju. Oddaje się radosnej działalności (twórczości) umysłowej, niemal mistycznej".

Praca Edwards podpowiada początkującym rysownikom, by nauczyli się ograniczać w czasie rysowania interwencje lewej rozsądnej i rzeczowej półkuli.

W istocie może tu nastąpić pewne zablokowanie, ponieważ mózg uparcie traktuje wrażenie wzrokowe sposobem poznawczym lewej półkuli. Wpajany nam od dzieciństwa sposób werbalny często bierze górę w postrzeganiu świata. Tak więc kiedy np. debiutanci zabierają się do rysowania portretu, instynktownie dzielą go na elementy znaczące, wzięte ze słownika werbalnego - oko, usta, nos itp. Każdemu z tych słów odpowiada automatycznie pewien rodzaj stereotypowego piktogramu, który fałszuje obrazy uzyskiwane w sferze wzrokowej.

Aby zapobiec tym wypaczeniom pani Edwards radzi debiutantom koncentrację na przestrzeniach i formach, którym nie odpowiada konkretne nazewnictwo. Proponuje opracować np. oko lub usta, skupiając uwagę głównie na powierzchniach otaczających organy zbyt dobrze określone. Czyniąc tak rysownik przechodzi, nawet nie zauważając, ze sposobu myślenia właściwego dla lewej półkuli do sposobu myślenia właściwego prawej... Łączy się z innym typem przestrzeni, spotkanie to wywołuje u niego stan bliski transu.

po lewej piktogram, po prawej hologram

Wbrew pozorom myślenie prawej półkuli nie jest rodzajem daru (zwiewnego lub nadprzyrodzonego?) danego zaledwie wybranym artystom.

Więc dlaczego jest tak mało dobrych rysowników? Z całą pewnością to wina cywilizacji, w której żyjemy. Cywilizacji, która wymyśliła, że należy koniecznie przejść przez etap inteligencji słownej, aby móc zapewnić sobie kontrolę umysłową nad rzeczami. Działalność taka jak rysunek ciągle postrzegana jako umysłowa, wpajana jest dzieciom bardzo automatycznie już od 7-8 roku życia - oczywiście na sposób werbalny. Zaledwie nielicznym wyjątkom udaje się zachować pierwotny intuicyjny kontakt z przestrzenią. Inni, pozbawieni prawdziwej inspiracji wzrokowej, mnożą dokonania coraz bardziej stereotypowe. Wielu artystom udaje się jednak zafałszować tę sytuację. Ci przedstawiają jako spontaniczny rysunek obrazy wykalkulowane, powstające w wielkim trudzie, metodą kreacji rzeczowej, racjonalnej, którą dyktuje lewa półkula.

Porównanie obrazków z dzieł Teda Benoit i Moebiusa ukazuje wyraźnie różnice wynikające z tych dwóch podejść.

U Teda Benoit temat obrazu może być najbanalniejszy i najprostszy np. małe mieszczańskie spotkanie w dobrym towarzystwie. Ale staje się on zaraz zbyt skomplikowany. Obserwujemy wszędzie deformacje przestrzeni, linie jakby się przyciągają i oddziaływują na siebie na powierzchni strony, podczas kiedy powinny przedstawiać przedmioty umieszczone w różnych planach, w przestrzeni trójwymiarowej. Spotkanie dwóch konturów obrazów jest zupełnie jak wypadek, "kraksa" wzrokowa trudna do wytłumaczenia. Kąty i krzywe powstałe na skutek tego spotkania wydają się dziwne (biorąc pod uwagę sposób pojmowania lewej półkuli) i nie można ich ogarnąć. Obrazy te przypominają raczej pismo niż rysunek; bowiem przestrzeń u Teda Benoit jest konstrukcją analityczną pochodzącą ze świata słów.

U Moebiusa mamy coś zupełnie innego. Nie obawiając się nieładu, potrafi mnożyć plany na tym samym obrazie. Kąty i krzywe, zmiany grubości linii, rozmieszczenie krótkich pociągnięć, nadających położenie powierzchniom pochyłym, są subtelnymi znakami, które tworzą nie kończące się pola. Moebius buduje przestrzenność ujmującą i czarującą. Staje się ona wręcz stereoskopowa.

odwracanie przestrzeni

Wydaje się, że Giraudowi już od dzieciństwa towarzyszyło uczucie, iż obraz do narysowania jest rodzajem innego świata, innej rzeczywistości. Można do niej wniknąć tylko przy pomocy deformacji, czy ugięcia umysłu o charakterze niemal magicznym.

Giraud-Moebius rewolucjonizuje obrazy, odwracając tradycyjne stany pełni i próżni. Według prof. Edwards pozwala to w sposób doskonały zmusić lewą półkulę do odstąpienia kontroli na rzecz półkuli prawej.

Podstawę stylu Moebiusa stanowią małe rytmiczne punktowania, które pozwalają na kształtowanie wspaniałych i rozległych przestrzeni w najmniejszych ramach. Moebius posiadł sztukę odwracania przestrzeni jak rękawiczki. Naśladowano wielokrotnie ten styl, ale Giraud pozostaje jedynym rysownikiem zdolnym rzeźbić pustkę tak samo dobrze jak pełnię, ukazać nam na jednym obrazie obie strony - awers i rewers przestrzeni.

Najpiękniejszy przykład takiego odwrócenia mamy w Człowieku o żelaznej pięści. Trofeum - sztuczna ręka pokonanego Steelfinersa, która zwisa na szyi zwycięskiego Indianina Sitting Bulla jest ręką lewą. Ale zdrajca Steelfiners za życia zaczepiał ją zawsze po prawej stronie.

Dwie świadomości

Także każdy czytelnik komiksu dysponuje dwiema świadomościami. Śledzą one równolegle tok obrazów i dialogów. Jedna świadomość, lewej czytającej dymki półkuli, postrzega komiks jako realizację płaską podobną do pisma, w której chodzi o odszyfrowanie kolejnych znaków tworzących całość. Drugi typ świadomości jest głębszy, trudniejszy do opisania. Łączy obrazy w nieprzerwany i wielowymiarowy potok. Tworzy bardzo precyzyjne światy.

Znaki graficzne, które wypływają z obrazów rysowanych prawą półkulą tkają kompozycję rozpoznawalną, przestrzenną, która jest dalszym ciągiem kompozycji otaczającego nas wszechświata. Wielcy rysownicy liczyli na tę drugą świadomość, na syntezę umysłową, która rezonuje w prawej półkuli czytelnika.

Ale taka lektura komiksu wymaga szczególnego rodzaju uwagi. Dorośli nie zaznajomieni wcześniej z komiksem nie są w stanie znaleźć przyjemności w ich czytaniu. Pomyślcie o klasycznym pytaniu: "Co trzeba czytać najpierw - dymki, czy obrazki?". Ciekawe, że prawdziwy czytelnik komiksu nigdy nie zadaje takiego pytania. Zaczynając lekturę w wieku 4-10 lat, gdy przewaga postawy werbalnej jeszcze nie jest ustalona, nauczył się "czytać-oglądać" dymki i obrazki jednocześnie.

archeologia przestrzeni syntezy

Organiczna łączność i nierozerwalność opisu i obrazu jest już chyba lepiej widoczna. Komiks pozwala zmaterializować ruch myśli wyzwolonej z przewagi słów. Może łączyć w jedność przestrzeń i czas. Może stwarzać planety do zamieszkania (a w każdym razie zwiedzania) pełne nieopisanych znaczeń i nowych wrażeń.

Przyjrzyjmy się Little Nemo. Magia tego komiksu jest podwójna: Z jednej strony niezmierzone stronice rysowane przez McCay wplątują nas w geometrię bez geometrów, tzn. do serca przestrzeni równie tajemniczej jak ta, w której ludzie żyli przed Euklidesem. Ale jednocześnie Little Nemo mówi, krzyczy - opisuje wszystko co widzi tam w środku. Jest pogrążony w świecie bez geometrycznych aksjomatów i algebraicznych twierdzeń, w świecie powstałym z syntezy możliwości obu półkul ludzkiego mózgu.

Przed stworzeniem geometrii greckiej, człowiek żył jeszcze w przestrzeni nie określonej serią pewników i twierdzeń. Zanim odkryto reguły logiczne pozwalające na analityczne manipulacje przestrzenią, mogły się rozwijać swobodnie tysiąc i jedna planety duchowe.

Cywilizacja zachodnia tylko pośrednio dostrzegła oryginalność innych cywilizacji, które są dla nas jak niezależne planety. Pierwszy cios stanowiło odkrycie ruin Pompei przy końcu XVIII wieku. Nagle ten rzymski świat podziwiany w strzępach tekstów i fragmentach rzeźb ukazał swoją codzienność. Intensywność form i przedmiotów bogatych i różnorodnych, choć o innym kształcie plastycznym niż nasze, przeszła wszelkie wyobrażenia.

Odkrycie grobu Tutenchamona z całym bogactwem przedmiotów pokazało historię Egiptu, od której przedtem byliśmy odcięci.

Od tej pory możliwości syntezy myślowej przestrzeń-czas łączone są z postacią archeologa. Dla rysowników to mózg staje się planetą bogatą w cywilizacje (możliwe i niemożliwe), których należy szukać ze spokojem i zaufaniem podobnym temu, jakie cechuje archeologów.

Aktualne badania psychologii poznawczej, a zwłaszcza zaskakujące odkrycie dotyczące właściwości obrazów, pozwalają nam wierzyć, że mózg ludzki jest zdolny do tworzenia światów duchowych równie bogatych w znaczenia i nowe punkty widzenia, jak cywilizacja marsjańska czy chińska dla archeologa. Komiksowa penetracja naszego wnętrza otwiera niesłychane możliwości. W czasach, gdy komputery pozwalają już na ogarnięcie przestrzeni czterowymiarowej komiks niepotrzebnie martwi się o swoją przyszłość.

Ci, którzy idą komiksową drogą spostrzegą pewnego dnia, że byli pierwszymi przedstawicielami nowego ważnego zawodu - twórców wszechświata.

Komiks-Fantastyka - 7 - (2/1989) Zeszyt publicystyczny

Wydawnictwo: RSW "Prasa-Książka-Ruch"
Rok wydania polskiego: 1989
Liczba stron: 48
Format: B5
Oprawa: miękka
Papier: matowy
Druk: kolor
Dystrybucja: kioski
Wydanie: I
Cena z okładki: 550 zł

Podyskutuj na forum!



blog comments powered by Disqus